圆桌｜从《何谓艺术》谈起，纪念林文铮诞辰120周年,林风眠,我国,先生

林文铮

14岁时，林文铮回到故乡，就读于(yu)梅州中学。正在这里他与(yu)厥后一生的挚友(you)林风眠成为同学，两(liang)人于(yu)1919年相(xiang)约一起赴法留学。1921年春，林文铮考入巴黎大(da)学，进修法国文学及西洋美(mei)术史。1923年林文铮与(yu)林风眠、李金发(fa)曾游学德国柏林，打仗了更(geng)多(duo)的德国的文艺与(yu)哲学。1924年初，林文铮等人返回法国继承学业。此时，林文铮与(yu)林风眠等人筹办成立艺术社团——“霍普(pu)斯会”。“霍普(pu)斯”即是希腊语中的太阳(yang)神(shen)亚波(bo)罗，正在神(shen)话中他主宰光明、芳(fang)华和艺术。林文铮等人用此定名社团，即是夸(kua)大(da)社团的宗旨是创造富于(yu)性命活力的艺术。林文铮被推举(ju)为会长(chang)。

1924年5月，“霍普(pu)斯会”联合另一华人旅法艺术社团“美(mei)术工学社”，正在法国斯特(te)拉斯堡莱(lai)茵河宫举(ju)办“我国古代和现代艺术展(zhan)览会”。展(zhan)览大(da)获(huo)成功，其中尤(you)以林风眠的画作(zuo)“最多(duo)最富于(yu)创造价值”而广(guang)受好评，林文铮也因其用法文所作(zuo)的落(luo)幕词，得到了斯特(te)拉斯堡大(da)学校长(chang)的赞扬和著名文化学者(zhe)蔡元培(pei)先生的欣赏。

1920年月 林风眠、林文铮、吴大(da)羽合影(ying)

1925年巴黎万国美(mei)术工艺博览会召开。当时我国政(zheng)府首次出面(mian)建立了我国馆。林文铮、林风眠、刘既漂等人都积极到场(chang)了展(zhan)览筹办。林文铮任我国馆秘书，首要(yao)承担(dan)文献翻译和展(zhan)品简介工作(zuo)。蔡元培(pei)先生为此次展(zhan)览我国会场(chang)合作(zuo)的陈列品目次序即由林文铮翻译成法文。正在学术研讨上(shang)，林文铮将多(duo)年研讨文艺的心得写成三万余(yu)字(zi)的长(chang)文《何谓艺术》，正在文中对美(mei)和艺术的本质(zhi)问题(ti)做了深入的思索。学成归国后，他与(yu)林风眠一起，正在蔡元培(pei)的间接指导下开始筹办国立艺术大(da)学。正在学校筹办之际，林文铮就正在《为西湖艺院贡献一点意见》等文中，对学校的学科扶植、专业设(she)置(zhi)、教授教养要(yao)领等重大(da)问题(ti)提出了富于(yu)前瞻性的发(fa)起。1928年3月16日，我国美(mei)术学院的前身——国立艺术院正在杭(hang)州西湖孤山南麓开学。林风眠为首任校长(chang)，林文铮为首任教务(wu)长(chang)兼西洋美(mei)术史教授。

1928年 正在杭(hang)州平海路李树(shu)化寓所 留法同学合影(ying) 前排左一 蔡威廉(lian)，后立者(zhe)为林文铮

晚年时期(qi)的林文铮（与(yu)小女林征明摄于(yu)杭(hang)州）

我国美(mei)术学院院长(chang)高世名表示，“学校初创时期(qi)的前十年，获(huo)得了光辉的办学造诣，林文铮是当之无愧的主导者(zhe)。国立艺术院教务(wu)长(chang)，有些人对这个职位有些目生。当时的环(huan)境是，校长(chang)聘用教务(wu)长(chang)，诸位教授皆由教务(wu)长(chang)聘用。作(zuo)为我国高等艺术教育系统的一名重要(yao)奠(dian)定者(zhe)，‘艺术运动(dong)’的鼓吹者(zhe)和焦点推进者(zhe)，艺术展(zhan)览和博览会的策划者(zhe)，社会美(mei)育的倡导者(zhe)和实践者(zhe)，也作(zuo)为一名卓越的翻译家和文学、戏剧创作(zuo)者(zhe)，不管就哪一个维(wei)度而论，林文铮先生的工作(zuo)都有偏重要(yao)的意义。”

纪念林文铮先生诞辰120周年座谈会现场(chang)

从《何谓艺术》谈起

正在研讨会中，柏林自由大(da)学东(dong)亚美(mei)术史教授，我国美(mei)术学院视(shi)觉我国研讨院研讨员尤(you)莉(Juliane NOTH) 以“何谓艺术?林文铮初期(qi)文章中的艺术问题(ti) ”为题(ti)，从写于(yu)艺专办校之前的《何谓艺术》一文谈起，分析其初期(qi)写作(zuo)中是如何探究(jiu)艺术的本质(zhi)和作(zuo)用的。尤(you)莉说，“《何谓艺术》是林文铮24岁的时间，1927年，正在巴黎写的。他1931年出的文集也是用了这个题(ti)目。他开首给艺术定位的是依照法兰西学院的辞典(dian)对真善美(mei)的定义，就从这个观点出发(fa)。再是给美(mei)术定一个‘纯粹美(mei)’的定位，和有用性和道德性是完全分开的。他跟着(zhe)德国作(zuo)家希勒那儿出发(fa)，把美(mei)作(zuo)为一个纯粹的，而且自由的个人精神(shen)的一种(zhong)表述，所以艺术的准绳或者(zhe)美(mei)术的准绳，就是艺术家和艺术家的个性的一种(zhong)敏(min)理性和灵感。林文铮所用的词是‘美(mei)的情绪’，艺术家的‘美(mei)情绪’正在艺术作(zuo)品被表现，而且这是艺术家个人‘美(mei)情绪’决定一个作(zuo)品是没有是真正的艺术品。所以艺术的美(mei)也没有是完美(mei)，正在丑里也能找到真正的艺术，正在残碎没有完美(mei)里都可以算艺术，只需是艺术家个人灵感正在里面(mian)得到表现。”

《何谓艺术》，1931年版

“另一个很枢纽的词是新(xin)颖，今天叫做创新(xin)，这是林文铮定位艺术家对现实认识的表现。他的论述都很欧洲中心主义，且他看(kan)的首如果欧洲的、欧洲美(mei)学的一些著作(zuo)。但(dan)他也想把我国的美(mei)术和我国的绘画包含正在内，为了应(ying)付(fu)我国读者(zhe)团体，也为了把自己的理论做得更(geng)普(pu)适。如，他对于(yu)艺术的普(pu)适性是这么表达的，荷兰画派、意大(da)利画派、东(dong)画、西画、古画、今画、鲁班士、拉化尔、莫札(zha)、白陀(tuo)文、薛占与(yu)吴昌硕，虽然民族没有同，种(zhong)族没有同，都有它的杰作(zuo)，也都是古今中外(wai)天才作(zuo)家，新(xin)颖并非新(xin)鲜，也没有是矫揉做作(zuo)，是灵敏(min)个性心田对外(wai)界的反映，通常真正艺术家皆具有此种(zhong)魄力。”尤(you)莉谈及林文铮正在校刊《亚波(bo)罗》头几期(qi)上(shang)发(fa)表的数篇纲领式文章，其对德国作(zuo)者(zhe)凯萨(sa)琳和法国作(zuo)者(zhe)爱里霍的引介，展(zhan)现了林文铮对我国艺术及其汗(han)青的观念。“他没有停想推崇一种(zhong)革新(xin)性，汲取(qu)当时欧洲的现代艺术来改我国艺术，他可以说黑白常矛(mao)盾的，一方面(mian)很民族主义，一方面(mian)很欧洲中心主义，矛(mao)盾性也是初期(qi)国立艺专工作(zuo)的特(te)点。”

林文铮《从亚波(bo)罗的神(shen)话谈到艺术的意义》，发(fa)表于(yu)《亚波(bo)罗》第一期(qi)，1928年

我国艺术研讨院美(mei)术研讨所研讨员，博士生导师郑工则以“林文铮有关‘艺术’的三段论”为题(ti)，也从《何谓艺术》成稿故事谈及，讲(jiang)述了其“艺术观”最间接的表述。“他刨根问底，以非功利性、非真、非善的理论剥离方式，将艺术定位于(yu)表现美(mei)， 而美(mei)又没有可能离开人的主体而存正在。故有其三段论:一是存正在论，即‘美(mei)不过是内的或实化的审美(mei)情绪’‘表现于(yu)外(wai)的美(mei)即是艺术本身’;二是表现论， 即‘艺术根本是情绪的感动(dong)’‘作(zuo)风亦即是个人心田法则之表现，为艺术品之主脑’;三是意志论，即‘欲则能’‘能则有力’。前二者(zhe)是其基本的理论构建，而后者(zhe)则是他归国后与(yu)林风眠一起倡导艺术运动(dong)所衍生的新(xin)维(wei)度。”

林文铮与(yu)海外(wai)艺术博览会

维(wei)多(duo)利亚大(da)学我国文学与(yu)电影(ying)系助理教授周安琪 (Angie CHAU) 以“林文铮和我国现代艺术家正在 1920 年巴黎的形象”为题(ti)，以林文铮的文章为引，讨论了 20 世纪初巴黎现代艺术家正在促进我国学问分子与(yu)西方学问分子之间跨文化理解方面(mian)的作(zuo)用。

巴黎长(chang)时间以来被誉为西方艺术中心，启发(fa)了一系列国际艺术表达和实验的形式。 周安琪讲(jiang)述了林文铮如何通过换位的创作(zuo)过程，积极转变环(huan)球对我国身份的认知，正在新(xin)的语境中呈现和传(chuan)播受古典(dian)美(mei)学所启发(fa)的文化元素，试图让我国文化更(geng)容易被法国观众(zhong)所承认，同时满意大(da)众(zhong)对海外(wai)艺术家的期(qi)望。“像林文铮这样的冒险家，冒着(zhe)正在我国或法国都得没有到政(zheng)治或大(da)众(zhong)赞誉或承认的风险，探索了进入越发(fa)环(huan)球化的艺术界的原创方式。他们的作(zuo)品没有仅是跨文化交流的产物，而且反过去，这些作(zuo)品发(fa)生了现代艺术家的新(xin)形象和想法，促进了一场(chang)持续(xu)没有断(duan)的对话，其中充斥了关于(yu)艺术可能性的问题(ti)、 梦想、欲望和焦虑。”

林文铮《莫忘记了镌(juan)刻(ke)和修建》，发(fa)表于(yu)《亚波(bo)罗》第四期(qi)，1928年

对1924年5月至7月正在斯特(te)拉斯堡莱(lai)茵宫举(ju)办的“我国古代与(yu)现代美(mei)术展(zhan)览会” 的研讨与(yu)总(zong)结依旧是合理且必(bi)要(yao)的。上(shang)海外(wai)国语大(da)学教授菲利普(pu)·杰奎琳以“1924 年斯特(te)拉斯堡我国美(mei)术展(zhan)览会”为题(ti)，以为斯特(te)拉斯堡展(zhan)览是“我国现代艺术的法国危急(ji)”中的一个枢纽事件，其艺术和政(zheng)治后果正在欧洲和我国都意义重大(da)。正在他看(kan)来，艺术家的人际关系网(wang)，他们实际上(shang)是一个非常团结的团体，他们通过情谊(yi)、思想等，形成了非常同等的行动(dong)团体。

“正在斯特(te)拉斯堡我国艺术展(zhan)的这段时间，法国最上(shang)层发(fa)动(dong)了右翼(yi)联盟(meng)的革命，当时激进党(dang)和社会主义者(zhe)从新(xin)正在法国掌权，所以我们得以看(kan)到著名的政(zheng)治家形成了右翼(yi)联盟(meng)的政(zheng)党(dang)，其执政(zheng)理念是偏向于(yu)蔡元培(pei)所认同的迷信与(yu)民主的观念。而斯特(te)拉斯堡展(zhan)览时间正处于(yu)一个分水(shui)岭的阶(jie)段，它作(zuo)为巴黎国立高等美(mei)术学院我国留先生十年进修的结晶，辨别了后面(mian)十年和后面(mian)的阶(jie)段。蔡元培(pei)正在斯特(te)拉斯堡展(zhan)览的图录中写了一篇序文，陈述了‘关于(yu)民族之文化能常有所贡献于(yu)世界者(zhe)必(bi)需有两(liang)个前提：一是以固有文化为基础；二是能够汲取(qu)他民族之文化为养料。’这个思想实正在是和林文铮先生的思想是同等的。那次展(zhan)览实正在是受到了政(zheng)治方面(mian)、艺术方面(mian)，种(zhong)种(zhong)没有同利益的影(ying)响。政(zheng)府方面(mian)有没有政(zheng)府主义、共同主义。正在艺术方面(mian)，有形式主义和自然主义这类力量的趋势(shi)，所有这些艺术家都是和巴黎国立高等美(mei)术学院有联系的。”

林文铮《庆祝建国35周年·惦记革命先烈熊君(jun)锐故友(you)》（手稿，纪录留法经历）

而台南艺术大(da)学艺术史系助理教授孙(sun)淳(chun)美(mei)以“林文铮与(yu)1920 年月欧洲博览会的东(dong)亚美(mei)术”为题(ti)，聚焦于(yu)当时“我国留法艺术学会”( 霍普(pu)斯 ) 会长(chang)林文铮，以及分析其撰(zhuan)写的长(chang)达12 页的法文《我国艺术一瞥(pie)》的观点。孙(sun)淳(chun)美(mei)以为，这些史料有助于(yu)了解20世纪初留法艺术家面(mian)对欧洲(现代艺术)的自我定位，包含他们如何评价我国传(chuan)统艺术，如何建构我国艺术的现代化视(shi)野。除我国馆，巴黎博览会的其他展(zhan)馆，亦供应(ying)另一种(zhong)参考。孙(sun)淳(chun)美(mei)还透过日本展(zhan)目次来管窥 1920 年月欧洲博览会东(dong)亚美(mei)术呈现的面(mian)目，勾勒出一次世界大(da)战 ( 欧战 ) 后的现代艺术展(zhan)览会梗概。

1934年艺术运动(dong)社超山合影(ying)

林文铮与(yu)我国现代高等艺术教育

1931年，林文铮正在《亚丹娜》上(shang)发(fa)表《我国艺术之未来》一文，称“今后中华民族之存正在全系正在两(liang)种(zhong)前提之上(shang):一为精神(shen)复活， 一为精神(shen)复活。前者(zhe)属于(yu)思想、情感、意志之再起，后者(zhe)属于(yu)民族体质(zhi)康健之上(shang)进。”我国美(mei)术学院教授，潘(pan)天寿纪念馆馆长(chang)陈永怡以“近代我国‘文艺再起’语境中的林文铮 ”为主题(ti)，讨论正在民族再起的社会语境中，林文铮所主张的再起途径，其基点是什么，跟同时代的艺术家有何没有同?

林文铮作(zuo)杭(hang)州艺术专迷信校校歌歌词（载1934年《国立杭(hang)州艺术专迷信校一览》）

“迷信与(yu)美(mei)术，是新(xin)文化运动(dong)的两(liang)翼(yi)。蔡元培(pei)指出‘迷信美(mei)术同为新(xin)教育之要(yao)纲。’这些思想正在林文铮文章当中都有体现。又比方说正在《迷信与(yu)艺术家之义务(wu)》一文中，他就说‘欧洲自文艺再起以来，已(yi)渐次离开宗教的魔力而演成今日之灿烂的学术世界。学术是一个笼统名词，简略分起来，就是迷信与(yu)艺术！’。他又提出，‘我们既明白迷信与(yu)艺术毫无辩论，又深知迷信与(yu)艺术同为文化之两(liang)大(da)躯(qu)干而有密切之关系，所以我们主张迷信家与(yu)艺术家应(ying)当精神(shen)上(shang)团结起来同等努力于(yu)文化运动(dong)。’同样的，林文铮通过爱里霍对我国艺术的评价，借爱里霍的观点，分析了他自己对我国艺术的看(kan)法，也以为必(bi)需汲取(qu)西洋艺术之长(chang)，西洋艺术之长(chang)就是正在迷信和艺术这两(liang)块当中。”

“今天，我们重读林文铮的文字(zi)，从多(duo)个角度来认识这样位史论家，需要(yao)汗(han)青性、综合性地举(ju)行调查。林文铮确定没有是把文艺再起当作(zuo)一种(zhong)口号，而是有所理念维(wei)系。作(zuo)为一名专治西方美(mei)术史的史论家，他自己对西方文艺再起本身受到什么观念的影(ying)响，林文铮对我国文艺再起的观念贡献是什么，正在战前、战中、战后，他对我国文艺再起观念有什么样的变化，这些都需要(yao)我们继承深挖，能力有更(geng)真切地认识。”陈永怡说道。

国立艺术院任职时期(qi)的林文铮

1988年赵(zhao)无极回国看(kan)望先生林文铮

浙江大(da)学传(chuan)媒(mei)与(yu)国际文化学院特(te)聘副研讨员刘佳(jia)则以“艺术走出象牙(ya)塔 : 论林文铮的艺术教育抱(bao)负与(yu)艺术思想的关系 ”为题(ti)，讲(jiang)述林文铮的艺术教育抱(bao)负与(yu)艺术思想是与(yu)社会密切相(xiang)关的。

林文铮《介绍国立杭(hang)州艺术专迷信校 本校艺术教育大(da)纲》，发(fa)表于(yu)《亚波(bo)罗》1934年第13卷

林文铮《本校艺术教育大(da)纲》写于(yu)1934年，文章涉及当时校方的办学宗旨、 系科设(she)置(zhi)等方面(mian)的内容，是一篇有关林文铮及我国美(mei)术学院校史的重要(yao)文献。我国美(mei)术学院教授杨桦林以“林文铮《本校艺术教育大(da)纲》臆解”为题(ti)，从文本细(xi)读动(dong)手，并依据相(xiang)关史料来重现汗(han)青语境，讲(jiang)述了林文铮、林风眠办学的艰苦。“我进展(zhan)通过一些史料梳理，走进汗(han)青现场(chang)，更(geng)能深入体味到林文铮、林风眠这些艺术教育产业时正在这么艰难环(huan)境当中办学，为祖国培(pei)养艺术人才的一片苦心。”